Kerroksia
Radioheadin King of Limbs -levyn julkaisu muutama viikko sitten oli todellinen mediatapahtuma. Yhtye ilmoitti 14. helmikuuta julkaisevansa uuden levyn viiden päivän kuluttua, mutta aikaisti sittemmin julkaisuajankohtaa yhdellä päivällä. Tämä salaperäisyys sai lehdistön seuraamaan levynjulkistukseen liittyviä tapahtumia minuutti minuutilta päivitettävissä blogeissa, joita tutummin käytetään jalkapallo-otteluraporteissa. Ensimmäisiä pika-arvioita levystä saatiin lukea tuoreeltaan jo samana päivänä, ja sen jälkeen niitä on julkaistu tasaiseen tahtiin.
Pölyn jonkin verran laskeuduttua NPR:n musiikkikriitikko Robin Hilton kommentoi All Songs Considered -ohjelmassa levyä seuraavasti:
My reaction initially to this record was much like the previous one In Rainbows, which was, the second I heard it I thought yeah it’s a Radiohead record but the more time you spend with it the deeper you get into it and there’s just so many layers to unpeel…
Kielestä kiinnostuneen kuuntelijan huomion saattaa kiinnittää verbi unpeel. Hilton käyttää verbiä esittäessään ajatuksensa siitä, miten musiikki koostuu useista kerroksista, joita kuorimalla kuulija oletettavasti voi ymmärtää ja nauttia siitä täysimääräisesti.
Verbi on mielenkiintoinen, koska se on muodostettu samanmerkityksisestä ja huomattavasti yleisemmästä verbistä peel käyttämällä etuliitettä un-. Tavallisesti un-etuliite muuttaa sanan merkityksen päinvastaiseksi – esimerkiksi undo, untie tai unthinkable. Tässä yhteydessä etuliite vaikuttaa tarpeettomalta, koska parin peel–unpeel välillä merkityseroa ei näyttäisi olevan. Kuitenkin tämä merkitysero on olemassa adjektiiviparin peeled–unpeeled (”kuorimaton”) välillä.
Unpeel-verbin olemassaololle on äkkiseltään vaikea keksiä pakottavaa syytä. Sananmuodostuksen kannalta sen merkitys on epäjohdonmukainen ja se on vieläpä yksitavuista peel-verbiä pidempikin. Toisaalta luonnollinen kieli ei välttämättä seuraa tiukasti muodollisen logiikan sääntöjä, ja myös englannin kielen puhujat käyttävät menestyksekkäästi epäjohdonmukaisina pidettyjä kielioppirakenteita, kuten kaksoiskieltoa. Verbi unpeel löytyy lisäksi Oxford English Dictionarystä, joten kyseessä ei ole pelkkä yksittäisen musiikkitoimittajan lipsahdus. Sanakirjan ensimmäinen sitaatti on jo vuodelta 1904.
Myös isoista tekstikorpuksista löytyy joitakin esimerkkejä verbin käytöstä. Yleisenä verbiä ei kuitenkaan voida pitää: n. sadan miljoonan sanan British National Corpuksessa (BNC) unpeel-verbi esiintyy kolmesti, ja yli neljä kertaa suuremmassa Corpus of Contemporary American English (COCA) -korpuksessakin esimerkkejä on ainoastaan 17. Peel-verbi esiintyy jälkimmäisessä yli 7000 kertaa, joten ero näiden verbien välillä on valtava. Myös ruokaresepteissä esiintyvä adjektiivi unpeeled on muuten huomattavasti verbiä unpeel yleisempi (231 esiintymää COCAssa).
Näin vähäisen esimerkkimäärän perusteella ei voi vetää pitkälle meneviä johtopäätöksiä unpeel-verbin käytöstä. Silti ei liene sattumaa, että esimerkkimme tulee nimenomaan kulttuurin alalta. Kulttuuriuutiset ja arviot käsittelevät usein asioihin liittyviä monia merkityksiä, joiden yhteydessä voidaan puhua kuvaannollisesti esimerkiksi tasoista tai kerroksista, jotka puolestaan liittyvät samaan aihepiiriin kuin verbi unpeel. Niin tai näin, Google-haku merkkijonolle ”layers to unpeel” tuottaa yli 1200 linkkiä, joista silmämääräisesti arvioiden varsin moni näyttäisi viittaavan nimenomaan tekstien, elokuvien ja musiikin merkityksien tulkitsemiseen.
Samanlaisissa asiayhteyksissä esiintyy muuten myös toinen verbi, nimittäin unfold; Google löytää merkkijonolle ”layers to unfold” yli 4000 osumaa. Lieneekö unfold-verbin käytöllä ollut vaikutusta myös toisen un-verbin yleistymiseen?
Entäs se levy sitten? Hyvältä kuulostaa, ja Hiltonin mainitsemia kerroksiakin löytyy muutaman kuuntelukerran perusteella yllin kyllin.
Ooh baby yeah – eli lisää ajatuksia kielenvalinnasta musiikissa
Elinan edelliseen postaukseen liittyen tässäkin kirjoituksessa pohditaan laulukieltä musiikissa.
Viime aikoina on tuntunut, että suomen kieli popmusiikin esittämiskielenä on kokenut uutta nostetta. Paleface vaihtoi kielen kotimaiseen uusimmalla Helsinki–Shangri-La-levyllään. Kotimaisen rock- ja metallimusiikin suurimmat bändit ovat lähes poikkeuksetta olleet jo pitkään suomen kielellä laulavia (esim. Stam1na, Mokoma, Timo Rautiainen, Maj Karma / Herra Ylppö ja ihmiset, Kotiteollisuus…).
Eräiden ystävieni mielipide laulukielestä on jopa alkanut muuttua radikaalisti siihen suuntaan, että äidinkielenään suomea puhuvan kannattaisi laulaa vain suomeksi.
Ja kieltämättä, Palefacen uusin levy toimii suomeksi erittäin hyvin. Yksi syy tähän on varmasti Helsinki–Shangri-Lan kappaleiden sanoma. Suomen sisä- ja sosiaalipoliittisista asioista tai suomalaisen hyvinvointiyhteiskunnan kehityksestä räpätessään Paleface on kohdentanut sanomansa selvästi suomalaisille. Sanat ja biisit kolahtavat, merkitykset osuvat ja uppoavat.
Usein suomeksi laulavien muusikoiden suusta kuulee perusteluina kielivalinnalleen, että englanniksi on helppo laulaa uskottavasti mitä sattuu diiba-daabaa, mutta jos omalla äidinkielellään sanoituksissa jotain sanoo, sitä myös tarkoittaa. Näin asia ei kuitenkaan ihan ole. Kyllä diiba-daaba englanniksi kuulostaa aivan yhtä epäuskottavalta kuin diiba-daaba suomeksikin.
Kyse onkin ennemmin siitä, että monelle suomalaiselle englannilla ei kielenä ole äidinkielen tasoista asemaa, vaikka suurin osa suomalaisista englantia hyvin ymmärtääkin (ks. tuoreehko kyselytutkimus suomalaisten englannin osaamisesta). Äidinkielisten laulun sanojen merkitykset piirtyvät mieliimme välittömästi, mutta vieraskieliset sanoitukset, vaikka ne ymmärrämmekin, saattavat vaatia pienen väliprosessoinnin, jotta myös niiden merkitys aukeaa.
Kuitenkin, kun englanninkielisiä sanoituksia miettii edes vähän tai kun natiivi niitä kuuntelee, niin epäuskottavuudet nousevat aika nopeasti esille.
Englanninkielisiä sanoituksia pitäisi siis miettiä vähintään yhtä pitkälle kuin suomenkielisiäkin. Ja jos englanniksi ei kykene raapustamaan muunlaisia värssyjä kuin ”ooh baby yeah”, olisi ehkä ihan hyvä, että laulukieleksi valittaisiin oma äidinkieli.
Toisaalta (ja tässä tulee toinen tärkeä huomio laulukieliasiassa Elinan postauksen ajatusta lisää pohtien) oohbabyyeaheista on vuosien mittaan muodostunut ihan vakavasti otettava osa englanninkielistä populaarimusiikin sanoitusperinnettä. Ja nimenomaan natiivien toimesta.
Laulukielen valinta ei liity pelkästään siihen, mikä on esittäjän kotimaa tai äidinkieli. Kielen valintaan vaikuttaa oleellisena tekijänä myös laajempaan kulttuuriseen kontekstiin osallistuminen ja tämän kulttuurisen kontekstin edelleen muokkaaminen.
Osittain, niin kuin Elina kirjoituksessaan esille toi, kyse on vain musiikista. Kaikki kielet käyvät laulukieliksi yhtälailla, riippuen laulajan omista mieltymyksistä tai kielellisestä osaamisesta. Mutta osittain on kyse myös kulttuurista. Kun suomalainen artisti laulaa englanniksi, hän osoittaa yhteenkuuluvuuttaan muiden englanniksi laulavien artistien kanssa.
Esimerkiksi globaaleista yhteiskunnallisista ja poliittisista asioista laulava suomalainen saattaa haluta olla osana laajempaa protestilauluperinnettä ja valitsee siksi kielekseen englannin. Lisäksi voi olettaa, että suurempi osa ihmisistä ymmärtää sanoitukset, ja siten sanoman, jos ne ovat englanniksi.
Jos Paleface olisi halunnut, hän olisi voinut laulaa myös englanniksi siitä miten Helsingistä tehdään Shangri-La. Silloin kappaleen sanoitus olisi kuitenkin todennäköisesti keskittynyt kritisoimaan yhteiskunnan kehitystä yleisemmällä tasolla, siinä missä kappaleen nykyinen teksti ruotii nimenomaan suomalaista hyvinvointiyhteiskuntaa.
Mikä on siis lopputulema? Laulukielellä yhtä aikaa on merkitystä ja ei ole. Jos musiikki toimii, pitäisi sen toimia, vaikka kieli olisi kuulijalle vieras tai vieraampi (vrt. Redraman epäily omien ruotsinkielisten kappaleiden toimimisesta Suomen hip hop skenessä vrt. ajatus siitä, että suomenkielisten tulisi laulaa vain suomeksi). Samalla kielen valinnalla tehdään kuitenkin niin tietoisia kuin tiedostamattomiakin ratkaisuja eri kulttuurisiin konteksteihin liittymisestä tai niistä erottautumisesta.
”Samma på hip hop”
Osallistuin tämän vuoden elokuussa toista kertaa pohjoismaiden suurimpaan hiphop-tapahtumaan, Pipefestiin Vuokatissa. Oman tutkimukseni luonteesta johtuen kiinnitin erityistä huomiota kiel(t)enkäyttöön kyseisessä tapahtumassa. Mitä kieliä käytetään? Mihin tarkoituksiin? Mitä funktioita niillä on? Vaikka tutkimusyksikkömme VARIENG tutkiikin pääasiallisesti englannin kielen käyttöä eri konteksteissa ja eri aikakausina, oma tutkimusfokukseni on pikemminkin monikielinen. Kenttämuistiinpanoihini tallentui siis myös muutamia episodeja, joihin liittyi ruotsin kieli. Ruotsi ei perinteisesti ole ollut ehkä niin yleinen ja tuttu resurssi suomalaisissa hiphop-piireissä.
Räppäri Redrama on taustaltaan suomenruotsalainen ja äidinkieleltään ruotsalainen. Nyt hän on viimeinkin julkaissut ruotsinkielisen albumin, nimeltään Samma på svenska (Rähinä Records 2009). Aikaisemmin hän on levyttänyt vain englanniksi. Redrama harkitsi omalla äidinkielellään levyttämistä kolmen vuoden ajan, sillä hän oli epävarma siitä, miten yleisö ottaisi sen vastaan. Hänen mukaansa kukaan ei ollut vielä tehnyt suomenruotsalaista räppiä, joten nyt oli jo korkea aika. Myös Promoen ynnä muiden ruotsalaisten räppäreiden antama ”malli” auttoi päätöstä, antoi motivaatiota ja inspiraatiota. (YleX 2009a.)
Redraman vetäessä keikkaa Pipefestissä hänen DJ:nsä kysyi biisien välissä yleisöltä: ”Mitäs mieltä olette, jos Redrama vetää yhden biisin ruotsiks?” Yleisö hurrasi. Redrama itse reagoi yleisön reaktioon seuraavanlaisesti: ”Jes. Hienoa – ei yhtään keskisormee nouse!” YleX:n haastattelussa (YleX 2009b) hän totesikin aina olevansa erityisen jännittynyt, jos keikka vedetään pääosin suomenkielisillä paikkakunnilla, mutta ilmeisesti aivan turhaan, sillä ”jengi on digannu”. Hän introsi biisinsä seuraavasti: ”Biisin nimi on Riktiga ting eli oikeet asiat… right things tai jotain” ja teki biisinsä nimen tiettäväksi useammalla kielellä. Samassa yhteydessä Redrama totesi myös, ettei tässä ole kyse pakkoruotsista, vaan musiikista. Tämän ajatuksen soisi leviävän laajemmallekin.
Hiphop toimiikin jo itsessään yleisenä, universaalina kielenä. Myös Pennycook (2010: 72) toteaa haastateltuaan aasialaista DJ Junia, että: “… hip hop as a culture rises above different languages: The universal language is not English; it is hip hop.” Räppärit valitsevat kielivarannostaan mitä milloinkin ja leikittelevät eri kielellisillä resursseilla eri konteksteissa ja omien tarkoitusperiensä mukaisesti. Ehkä näitä resursseja ei aina edes tarvitse erotella?
Lähteet
Pennycook, A. 2010. Nationalism, Identity and Popular Culture. In: N. Hornberger & S. L. Mackay (eds.), Sociolinguistics and Language Education. Multilingual Matters, 62-86.
YleX 2009a. Redraman haastattelu. Supersetti. 25.10.2009.
YleX 2009b. Redraman haastattelu 16.12.2009. (accessed 1.11.2010.) http://ylex.yle.fi/ihmiset/vierasarkisto/redrama-ymmarran-hyvin-keskustelun-pakkoruotsista
Every ethnographer is a Borat but is every Borat an ethnographer? (part 3)
3.0 Where is ethnography heading to?
A fundamental starting point of ethnographic research, and hopefully this shows already from my argument here, is that its research objects are human subjects (‘the ethnographees’). In ethnographically oriented fieldwork, therefore, theory does not emerge behind a desk, but when engaged within the field. Ethnographic theorising is dialectically constructed in interaction with the material world and in encounters with human subjects. Ethnographers approach the world as an incredibly complex place of social action and communicative practice, and theorise on the basis of a description of that complexity, rather than on the basis of existing theories (See Juffermans 2008 for a position paper that touches on the difference between ethnographers and tourists). Ethnographers in other words arrive at theory from below, that is from messy everyday life of a given sociocultural space and try to reconstruct its cultural ecology. Ethnography thus works its way up from small, micro-events and lived experiences to explain, or at least try to explain, the societal forces that are at stake within the cultural ecology of a given space at a given time. As ethnographers we arrive at new forms of knowledge in collaboration and negotiation with agentive ethnographees, or not at all (cf. Cameron et al. 1992; Collins 1998). These ethnographees, our research subjects, are not passive researchees, but agentive human beings with attitudes towards the research object and, as I have hopefully already pointed out to you, with a voice of their own (Fabian 1995).
Ethnographic studies of language in society have recently known a ‘human turn’. That is, they have known a move away from languages as linguistic systems that are merely used by people, towards language as a sociolinguistic system that is constructed and inhabited by people. Prominent scholars of language in society (e.g., Rampton 1995; Stroud 2003; Blommaert 2005; Makoni & Pennycook 2007; Jørgensen 2008; Juffermans 2010) no longer define the field of sociolinguistics as the study of ‘who speaks (or writes) what language (or what language variety) to whom, and when and to what end’ (see Fishman 1972; Extra & Gorter 2008), but as the study of ‘who uses what linguistic features under particular circumstances in a particular place and time’. The central question that ethnography, or better linguistic ethnography, has to cater for thus shifts from ‘what languages?’ (with language in plural) to ‘who languages which bit of a language and how does he or she do that with what purpose’ (using languages as a verb). In such a sociolinguistics of languaging (as opposed to a sociolinguistics of languages), the analysis revolves around human beings (languagers) engaged in particular communicative activities and situated in particular social, historical and geographical environments. The task for such a linguistic ethnography is not only describing and understanding language, but ultimately in describing and understanding society. Will ethnography survive this challenge and the challenge brought by the languaging that takes place among people through social media? It is early days still, but it seems that linguistic ethnography is getting there.
Bibliography
Bezemer, J. (2003). Dealing with Multilingualism in Education. A Case Study of a Dutch Multicultural Primary School Classroom. Amsterdam: Aksant.
Blommaert, J. (2005). Discourse. Cambridge: Cambridge University Press.
Cameron, D., E. Frazer, P. Harvey, B. Rampton & K. Richardson (1992). Researching Language:Issues of Power and Method. London: Routledge.
Collins, J. (1998). Understanding Tolowa Histories: Western Hegemonies and Native American Responses. London: Routledge.
Dong, J. (2009). The Making of Migrant Identities in Beijing. PhD Thesis. Tilburg University
Erickson. F. (1984). What Makes School Ethnography ‘Ethnographic’? Anthropology of Education Quarterly, Vol. 15, 51-66.
Extra, G. & D. Gorter (2008). Multilingual Europe: facts and policies. Berlin: Mouton de Gruyter.
Fabian, J. (1995). Ethnographic misunderstanding and the perils of context. American Anthropologist 97(1), 41-50.
Fishman, J. (1972). The Sociology of Language. Rowley: Newsbury House Publisher.
Gal, S. (2005). Language ideologies compared:Metaphors of public/private. Journal of Linguistic Anthropology 15, 23–37.
Jørgensen, N. (2008). Polylingual Languaging around and among Children and Adolescents. International Journal of Multilingualism 5(3), 161-176.
Juffermans, K. (2008). The discourse of lending aid on small-scale development project websites: Dutch depreciatory diminutives. Language Matters, 39(1), 125-144.
Juffermans, K. (2010). Local Languaging: Literacy Products and Practices in Gambian Society. Amsterdam: Aksant.
Makoni, S. & A. Pennycook (2007). Disinventing and Reconstituting Languages. Clevedon: Multilingual Matters.
Malinowsky, B. (1922). Argonauts of the Western Pacific. Long Grove: Waveland Press.
Rampton, B. (1995) Crossing: Language and Ethnicity among Adolescents. (1st ed.). London: Longman.
Spotti, M. (2007). Developing Identities: Identity Construction in Multicultural Primary Classrooms in the Netherlands and Flanders. Amsterdam: Aksant.
Spotti, M. (2008). Exploring the construction of immigrant minority pupils? identities in a Flemish primary classroom. Journal of Linguistics & Education 19(1), 20-36.
Spotti, M. & S. Kroon (2009). Ideologies of Disadvantage: Language Attributions in a Dutch Multicultural Primary School Classroom. Journal of Linguistic and Intercultural Education 2(1), 179-195.
Stroud, C. (2003), Postmodernist perspectives on local languages: African mother tongue education in times of globalisation. International Journal of Bilingual Education and Bilingualism. 6(1), 17-36.
Every ethnographer is a Borat but is every Borat an ethnographer? (part 2)
2.0 When is ethnography actually ethnographic?
Ethnography is like the new girl in town. All sorts of disciplines try to have a date with her. Take for instance the fact that ethnography has had a recent hit in a handbook of criminology, it shows that at times this dating leads to a mating. Yet, ethnography finds its most suited bed fellow in anthropology. As you know, ethnography means ‘writing about the nations’, with ‘graphy’ from the Greek ‘to write’ and ‘ethno’ from the Greek noun ethnos that can be translated with either ‘nation’ or ‘tribe’ or ‘people’. What this implies is that the unit of analysis of the ethnographer, that is the ethnos, need not be a nation, a region, a village or a speech community – no matter how difficult this concept may be to define – rather, to the ethnographer this unit of analysis may be ‘any social network forming a corporate entity in which social relations are regulated by customs’ (Erickson 1984:52). What makes a study ethnographic then, is not the fact that this discipline takes a socio-cultural space of any size at any given time as a whole. Rather, ethnography portrays incidents through an emic perspective. This means that ethnography and the ethnographer, although we will tackle this matter at a latter stage, portray events from the point(s) of view of the actors involved. This focus on meaning constructed by the actors involved in the observed incident, is at the heart of Malinowski’s definition of ethnography in Argonauts of the Western Pacific. His attempt, in fact, was an attempt that although not always successful, it tried to crystallize meaning in words from the actors’ perspective. But so, where does the difference between Borat and the ethnographer lay? Let’s say that what Borat does is not ethnography, or better, it could be addressed as a pre-scientific ethnography. Unlike Borat, the trained ethnographer brings to the field a specific concern for meaning making at the level of actors. Borat may well be an excellent reporter of his own experience in the United States. It may also highlight several metonimic features of the socio-cultural spaces he has been getting involved with during his search for the meaning of living in America, Pamela Anderson being one of them. Yet again, the ethnographer combines on the ground experience with an awareness gathered through meticulous fieldwork of those local meanings of behaviour that are other than his space of socialization. This is the ethnographer magnum opus and yet its cross. He has to make sense of a ‘strange’ behaviour, make it familiar to himself and then report on it and in doing so, he has the task of making it interesting again. Thus, ethnography differs from a journalistic report, a tourist diary or an episode of Borat in that it is painstaking in its data collection, rigid in its data analysis and controlled in the ethnographer’s own subjectivity. In the end, it is the ethnographer that gives way to a reality through his text and it is in this very text that the ethnographer produces a caricature, i. e., a systematic distortion of the features of a certain socio-cultural space. And yet this is a distortion that does not call for subjectivity and intuition at the expenses of objectivity. Rather, such distortion is a representation where, alike in a caricature, the ethnographer selectively reports on certain aspects rather than others and where, he is rendering local meaning from a chosen point of view. And it is in so doing that an ethnographic study becomes ethnographic in that it shows the decisions made during the data collection process (Bezemer 2003; Jie Dong 2009; Spotti 2007), it describes the kinds and amounts of data that were and were not (made) available, the negotiations and related frustrations in gaining entrance within a certain socio-cultural space, and the process of rendering actors’ meanings in his own text.
Every ethnographer is a Borat but is every Borat an ethnographer? (part 1)
1.0 Introduction
I am an academic, or better my identity is often ascribed by others as that of an academic. More specifically, according to which conference I attend, my academic identity is ascribed as that of a sociolinguist, of an anthropologist, of an anthropologist interested in linguistics or, in the best of cases, as a linguist ethnographer. If I were to provide a description of my inhabited (academic) identity, I am a primary school teacher who has bumped into anthropology and sociolinguistics and who has tried to bake something out of these two disciplines. In so doing, I have become an ethnographer interested in how people construct their identities in verbal interaction within a sociocultural space, like a multicultural primary school classroom (Spotti 2007, 2008; Spotti & Kroon 2009). Setting this aside, this ascribed homo academicus identity of mine is in sharp contrast with my inhabited identity that is of someone who is well into ‘low key’ cultural activities like going to the pub, cheering for a football team and, although either it does not suit the ascribed identity that has been impinged upon you or you will be shy to admit it, I am well into low key TV programs like Borat. It is while watching one episode of this series that I came to think that Borat has quite a bit to do with ethnography. How so? Let me first bring some enlightenment to those of you who do not know Borat. Borat is a foreigner from Kazakhstan. More precisely, he is a foreigner who has lawfully entered the United States of America and who tries to understand what living in America is all about. Like Borat, the ethnographer’s goal involves:
‘analyzing a cultural phenomenon from the perspective of the outsider (to whom it is strange) while seeking to understand it from the perspective of an insider (to whom it is familiar)’ (Gal 2005:349)
In short, it is the ethnographer’s task to reflect light on phenomena that members of a culture overlook because they take them as a given, and often explained with the metapragmatic rationale that ‘that thing happens here because it is normal for it to happen like that’. Borat, like an ethnographer, is trying to grasp the cultural ecology of the sociocultural space that he is inhabiting. In what follows, I try to tease apart what makes ethnographic research ethnographic and to draw a line between Borat’s own experience and the job of being an ethnographer engaged in field work. I then conclude with some considerations about where ethnography is heading to.
Where Have All the Endings Gone – eli englannin kielen historiaa laulaen
Kun päätin viimeisen opetusvirkaani kuuluneen Development of English -kurssin jokunen vuosi sitten, lauloimme, opiskelijat ja minä, kurssin päätteeksi seuraavan sanoittamani laulun.
Where have all the endings gone
Long time passing?
Where have all the endings gone
Long time ago?
Where have all the endings gone?
The years destroyed them, every one!
When will you ever learn,
When will you ever learn?
Where have all the wit-forms gone
Long time passing?
Where have all the git-forms gone
Long time ago?
Where have all the wit-forms gone?
Replaced by plurals, every one!
When will we ever learn,
When will we ever learn?
Where have sentence braces gone
Long time passing?
Where have all the braces gone
Long time ago?
Where have sentence braces gone?
Exbraciated, every one!
When will we ever learn,
When will we ever learn?
Where have all the thou-forms gone
Long time passing?
Where have all the thou-forms gone
Long time ago?
Where have all the thou-forms gone?
Yous replaced them, every one!
When wilt thou ever learn,
When wilt thou ever learn?
Anteeksipyytävät kiitokseni Pete Seegerille, upean alkuperäisen laulun tekijälle.
Broadcasting a nexus point: late night radio.
“Good evening everyone, you’re in the right place at the right time. This is Coast to Coast AM. Coming at you, blasting out of the Mojave Desert like a sirocco, blazing across the land, into your town, into your home, slamming into your radio like a supercharged nano particle of dark energy. You’ve arrived at a nexus point, a crossroads of shadow and light, a phantasmic oracle market place of ideas and blasphemies, grand melting pot of cultures and subcultures, from the benign to the bizarre, all on the same path searching for breadcrumbs of cosmic understanding and hoping we’ll be able to follow the trail back to where we started. Greetings from the boldest, bawdiest most outrageous city in the world, the planetary capital of sun, fun, sin, sex and secrets, my not so humble hometown, Las Vegas, Nevada. My name is George Knapp, your occasional host, your designated driver of the airwaves, and moderator of tonight’s upcoming cacophony of conversation. Glad to be with you once again.” (Sunday, August 23rd, 2009)
This is a live, spoken introduction to a radio program I listen to when sleep eludes me and I lay awake late at night. Back in Canada, I would tune in to a local channel on my clock radio and allow myself to be carried away by words. This live American late night talk radio program, Coast to Coast AM is picked up by affiliates in the US, Canada, Guam and the Virgin Islands, airing nightly. It covers a vast array of topics including the paranormal, unusual science and technology, unexplained phenomena, and conspiracy theories. The format features bizarre news, interviews with guests followed by calls from listeners with questions and stories related to the featured topic.
I never cease to be amazed by the way in which the nightly hosts navigate the fine line between belief and disbelief, and the way in which they manage interactions constructed around producing credibility. Looking at one of these interactions will be topic of my next blog entry. But for now, I just wanted to share this introduction and think about the way this language creates a safe space for disclosure of what most people would find unbelievable. The show positions itself outside of what it refers to as “mainstream media” and in doing so, needs to create a separate space. This introduction also creates a very vivid image of what radio is, but particularly, of what radio once was.
The language, imagery and delivery of this introduction pushes this bit of speech into the realm of performance. Each time Art Knapp delivers this introduction it varies; in pitch, in rhythm, some parts are left out, some parts are altered, and the last line is always personalized. While addressing a vast and varied audience spread across a continent, the broadcaster explicitly and directly singles out “you” the listener in a familiar manner. The audience is personified as one being – united by a desire to seek “cosmic understanding”. There are two authors here as marked by an early reference to the institutional host (Coast to Coast AM) but there is also the later and more personal introduction to the broadcaster and the place of broadcast (this program is broadcast with several hosts who reside in different parts of the U.S. and the original host occasionally broadcasts from Manila, Philippines). The program is described as “blasting out of the Mojave desert” (of Nevada) “like a sirocco” (a wind of great speed originating in the Sahara desert of Northern Africa). While this program enters the homes across a continent, the introduction both personalizes it and localizes it.
There is so much I could say about this example, however classroom interaction is my area of research, not broadcast talk, so I will leave this for the experts. I would like to draw one comparison however, to a better known program which also employed a similar kind of introduction: The Twilight Zone. While the opening to this classic television series changed from season to season, according to Jeffrey Sconce, it “evoke[d] a sense of suspension, a ‘betwixt and between’ liminality that cast the program (and its viewers) as occupying an ‘elsewhere’ or even a ‘nowhere’”(Sconce 2000, 133). This objective is echoed in this introduction to Coast to Coast AM. Instead of “moving into a land of shadow and substance” one is arriving “at a crossroads of shadow and light,” an “oracle market place of ideas and blasphemies”. The language used here indexes the topic matter of the program, from “dark energy,” a hypothetical kind of energy, to “phantasmic oracles”. What will follow in the hours to come will be distinctive from other talk radio programs and will employ unique terminology and discursive strategies for constructing convincing and realistic accounts. While The Twilight Zone took over the senses in a way that only early television purported to, this present day radio program is an updated attempt at this; a live program reaching those who are nocturnal, a voice in the darkness where the realm of the possible expands.
In fact, the introduction to the Twilight Zone was so effective, that it hasn’t been forgotten although the original series ended in 1964. To this day, “twilight zone” is a term used to describe a state of being where one is lost or not present in reality or a particular place or situation which is considered bizarre.
“You unlock this door with the key of imagination, beyond it is another dimension, a dimension of sound, a dimension of sight, a dimension of mind. You are moving into a land of both shadow and substance, of things and ideas. You’ve just crossed over into The Twilight Zone”. (Rod Serling, 1964, 4th season)
Reference:
Sconce, J. 2000. Haunted media: Electronic presence from telegraphy to television. London: Duke University Press.
Just let your soul be your speakerbox…
Maailman ensimmäinen viittomakielinen rap-artisti Signmark sai Vuoden kieliteko 2009 –palkinnon Suomen kieltenopettajien liitolta (SUKOL ry) viime viikonloppuna. Palkinto meni mielestäni täysin oikeaan osoitteeseen. Signmark todella yhdistää kuuroja ja kuulevia ja tekee sen mielestäni juuri sopivalla areenalla, nuorisopopulaarikulttuurissa. Tämä näkyi myös Suomen viimevuotisissa Euroviisu-karsinnoissa, joissa otsikossa esiintyvä kappale tuli täpärästi toiseksi äänestyksessä. Olisi ollut historiallista saada Signmark Suomen edustajaksi.
Signmark esiintyi viime keväänä Jyväskylässä järjestetyissä Sencity-bileissä. Tapahtuman tarkoituksena on rikkoa rajoja kuurojen ja kuulevien väliltä. Kuurojen ja kuulevien kommunikaatiota oli helpotettu mm. tarjoamalla baaritiskeillä kyniä ja paperia. Tapahtumassa musiikin pystyi paitsi kuulemaan, myös aistimaan bassotaajuuksien mukaan värähtelevällä tanssilattialla. Lisäksi musiikin pystyi näkemään ja haistamaan, sillä tapahtumassa Video Jockeyt visualisoivat musiikin videoinstallaatioilla ja Aroma Jockeyt huolehtivat musiikkiin sopivasta tuoksumaailmasta. Ei siis mikään aivan tavallinen klubikokemus! Siinä ympäristössä tunsin, ettei minulla ollut ’ääntä’ (voice). En ymmärtänyt, mitä läppää Signmark heitti yleisölle, koska kaikkea ei tulkattu kuuleville. Kerrankin minä olin vähemmistössä. Kerrankin minä en ymmärtänyt, mitä ympärillä puhuttiin. Se oli paljon ajatuksia herättänyt kokemus ja myös kulttuurishokki, mutta positiivinen sellainen.
Signmark on yksi johtavista hahmoista, joka ajaa kuurojen oikeuksia tulla tunnustetuksi kielivähemmistönä, jolla on oma kieli, kulttuuri ja historia. Musiikkinsa kautta hän välittää sanomaa, jonka mukaan musiikin kokeminen ja ymmärtäminen on kokonaisvaltainen ilmiö, jonka voi aistia useammallakin aistilla kuin vain yhdellä.
Ayo I live in the rhythm and it lives in me
Always one with the beat, breaking the boundaries
As long as the beat kicks, it’s all fine
I’m feeling the vibe from the bassline
Puff Daddy, Puffy, P Diddy, Diddy, vai mikä se nyt oli?
Artistinimien käyttäminen kuuluu yleisesti populaarikulttuuriin. Erityisesti hiphop-kulttuurissa ja –yhteisöissä on tapana keksiä innovatiivisia ja rohkeita ”katunimiä” omalle artistiminälle. Ne luovat osaltaan myyttisyyttä ja mysteeriä kuuluisien artistien ympärille. (Omoniyi 2006.) Myös nimenvaihdokset kuuluvat osaltaan hiphop-kulttuuriin, samalla tavalla kuin löysien housujen tai lippiksen vaihto. Kun tyyli, kieli tai aatesuunta vaihtuu, vaihtuu yleensä samalla myös artistinimi. Toki nimenvaihdos voi joskus toimia pelkkänä markkinointi- ja mainoskikkanakin. Jos ura alkaa jo hiipua tai medianäkyvyyttä ei ole tarpeeksi, uusi artistinimi voi saada aikaan ainakin pienen kiinnostuksen. Rapakon takaa olemme kuulleet esimerkiksi räppäri Sean Combsin artistinimivaihdoksista: Puff Daddystä Puffyksi ja Puffiksi, josta edelleen P Diddyksi ja Diddyksi. Hänellä on myös oma Sean John –vaatemerkkinsä, minkä yhteydessä hän haluaa tulla kutsutuksi Sean John –nimellä. Räppäri Snoop Doggy Doggin nimestä puolestaan otettiin yksi koira pois, jolloin jäljelle jäi pelkkä Snoop Dogg.
Suomessa paljon nimellään kritiikkiä herättänyt artisti Steen Christensen vaihtoi nimensä Steen1:ksi levytyssopimuksen saatuaan. Poliisinsurmaajan nimen hän oli alun perin valinnut yhteiskunnalliseksi protestiksi. Nyt keväällä Steen1 ilmoitti hylkäävänsä nykyisen nimensä, koska ”tuohon taiteilijanimeen liittyy niin vahvat mielikuvat monelle ihmiselle, että sen alla ei voi tehdä kuin tietynlaista musiikkia”. Tietynlainen musiikki tarkoittaa hänen tapauksessaan yhteiskuntaa kritisoivaa ja uhoavaa musiikkia. Uutta ja erilaista musiikkia tulee jatkossa siis jonkun uuden nimen sävyttämänä. (Lehti 2009.)
Ideologiset syyt voivat myös johtaa artistinimen muuttamiseen. Rap-artisti Avaimen nimi vaihtui Asaksi monikansallisen levy-yhtiön ja kaupallisuuden hylkäämisen myötä. Artisti koki, ettei voinut tehdä enää musiikkia Avain-nimellä uudessa, pienemmässä levy-yhtiössä ja halusi aloittaa alusta uudella artistinimellä. Nimestä voi myös ”kasvaa ulos”, sillä esimerkiksi lasten ja nuorten keskuudessa huikeaan suosioon aikoinaan noussut Pikku G on nyt tehnyt comebackin nimellä Gee. Myös pitkähkö nimi voi olla rasite ja jotkut artistit ovatkin halunneet typistää nimensä: Seremoniamestarista (’master of ceremonies’, MC) tuli Sere ja Silkinpehmeestä SP. Lyhyestä riimi kaunis.
Artistinimen vaihdos voi tapahtua myös kielen vaihtumisen myötä, ei tosin aina. Cheek on pysynyt Cheekinä, vaikka räppäämisen kieli onkin vaihtunut vuosien myötä englannista suomeksi. ’Poski’ olisikin aika erikoinen MC-nimi, vaikka toki räppäreillä on nimiä ihan joka lähtöön. Räppäri Jonny Brosta tuli räppäri/hiphop-tuottaja Joniveli suomen kielen myötä, kun taas DJ-piireissä hänet tunnetaan osuvalla nimellä Tiskijoni. Helsinkiläinen Lost Cause räppää nykyään suomeksi nimellä Loost Koos (eikä esimerkiksi nimellä ’Toivoton tapaus’) ja nimen suomalainen kirjoitusasu mukailee englannin ääntämystä.
Nimen vaihdoksen myötä myös räppärin identiteetti muuttuu. Se on tavallaan itsensä uudelleen keksimistä ja löytämistä. Artisti haluaa uusiutua kokonaisvaltaisesti: tyylillisesti, kielellisesti ja/tai ideologisesti. Joskus nimenvaihdoksissa voidaan tosin mennä liioittelun puolelle eikä joidenkin artistien tarkoitushakuiselta tuntuvalle nimenvaihdosruljanssille tunnu näkyvän loppua – ainakin mitä tulee Diddy-Daddy-Seaniin. ”Can’t stop, wont stop.”
Lehti, A. 2009. Sadan euron räppäri. Keskisuomalainen, 24.3.2009, s. 14.
Omoniyi, T. 2006. Hip-hop through the world Englishes lens: a response to globalization, World Englishes, Vol. 25, No. 2, 195–208.
